说一说“有大景中小景”——谈诗歌及其他艺

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一清人王夫之：“有大景，有小景，有大景中小景。‘柳叶开时得好风’，‘花覆千官淑影移’……皆以小景传大景之神。”（《清诗话·姜斋诗话》上海古籍出版社，1978年9月新一版）王夫之在这里指出了同一问题的其中一个方面，即“以小景传大景之神”，（重点引者加，下同）他并没有忘记问题的另一个方面——影中取影，即“大景”与“小景”互见。关于此点，前人有所论及，但只是从文学构思上的“想象”这个角度论述；我们则从“借景”这个角度去阐释。王夫之举唐人《少年行》（为王昌龄《青楼曲》）、《诗经·出车》等句为例：“唐人《少年行》云：‘白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。’”（《清诗话·姜斋诗话》上海古籍出版社，1978年9月新一版）王夫之解释道：“想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。‘春日迟迟，卉木萋萋；仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归；赫赫南仲，猃狁于夷。’其妙正在此。训诂家不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。……征人归矣，度其妇方采蘩，而闻归师之凯旋，故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜。而南仲之功，震于闺阁，室家之欣喜，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲，又影中取影，曲尽人情之极至者也。”（《清诗话·姜斋诗话》上海古籍出版社，1978年9月新一版）随南仲（很高级别的官，相当于宰相）凯旋战士的荣归增加了其妻之喜，而迟迟之日，萋萋之草，鸟和之鸣又为之助喜，从而又增加了战士的喜，真乃喜上加喜。两种景致，一种对另一种而言，便是“借景”，使自己生辉，从而交相辉映。借景方式最明显的运用是在的园林艺术中。明代计成《园冶》卷明确提出过：“夫借景，林园之最重要者也。”（《美学思想史》第二卷，敏泽著，齐鲁书社，1989年8月版，第698页）所谓借景，就是根据园林建造需要，有选择地把本空间以外的景色组织起来，“俗则屏之，嘉则收之。”园林艺术是空间艺术，“借景”在某种程度上克服了空间局限，甚至通过一定的方式造出两层或多层空间，拓展园林空间，增大容量，使园林在有限的空间内便可呈现出更多更丰富的景色。园林艺术不仅是自然的缩影，更重要的是，它是文人、士大夫心态历程的反映，是主客融合、情景统一的产物。因而，如何充分地体现这一特点便成了我国古代园林艺术的主要特征，借景是众多方法的其一。借景可分为“远借”、“邻借”、“仰借”和“应时而借”等等，（《美学论稿》，王兴华著，南开大学出版社，199年月版，第45页）但论何种借景，均是园林主人、建造者的精神面貌、心理状态的体现和延展。既使是很小的园林，如苏州拙政园，也尽可能地创造广漠的空间，使园林内外景色浑然一体，给人以穷遐想，用以吟咏、自娱，清初李渔：“开窗莫妙于借景”一语中的。计成也说“物情所逗，目寄心期，似意在笔先”，“极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町□（“田重”的合写），尽为烟景……”（《美学思想史》第二卷，敏泽著，齐鲁书社，1989年8月版，第697页）南京玄武湖之借钟山，锡寄畅园之借惠山，常熟园林之借虞山，被称为“万园之园”的北京圆明园之借西山，不外乎此。借景技法的运用其是受了古代山水诗与山水画的影响。我国古代就有“诗画一律”、“诗画同源”的说法，张舜民《画墁集》卷一《跋百之画诗》：“诗是形画，画是有形诗。”（《七缀集·诗与画》，钱钟书著，见《钱钟书散文》，浙江文艺出版社，1997年版，第192页）苏轼：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”（苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》）诗与画讲究的是诗意的空间，舞蹈的空间，音乐的空间，要能令人娱乐，陶冶性灵，给人的精神以栖息之地。诗、画、园林者相通，诗中有画，画中有园林，使人产生“思望、思行、思游、思居之意”。传说完颜亮因柳永《望海潮》中“秋桂子，十里荷花”之句，垂涎良久，挥鞭南下，就是一个“不好”的证明。诗的这种“诗中有画”的特点不仅影响了绘画的写意特征，也给园林建造提供了理论依据。“诗情画意”是园林艺术追求的审美境界，而诗中的画意和画中的诗情，又是诗画艺术的主要美学特征之一。所以，黑格尔说，的园林是一种绘画，但那是充满诗意的天然图画，不是“纯粹”的建筑，但却是融合了一切建筑手法在内的高级建筑艺术。（《美学》，上海文艺出版社，1980年第5期第222页）左思《都赋》：“八极可围于寸目，万物可齐于一朝”，王勃《藤王阁诗》：“画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨”，杜甫《绝句四首》之：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，王维：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”，宋之问《灵隐寺》：“楼观沧海日，门对浙江潮”，……因而，明人祝允明才有“此窗一开，则有数十里野意”之说。（《美学思想史》第二卷，敏泽著，齐鲁书社，1989年8月版，第696页）溯其根源，这与人特有的心态所决定的。东方不同于西方，西方特殊的地理位置、生活环境，决定了西方外向型心态，而东方的大面积平原、小农生产形成东方人“日出而作，日落而息”的怡然自得的内向型心态，嵇康所谓的“俯仰自得，游心太玄”，陶渊明：“俯仰终宇宙，不乐复何如！”唐人司空图：“玉壶买春，赏雨茅屋。座中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花言，人淡如菊。”（见《二十四诗品·典雅》）真可谓诗中有画，画中有诗，画外有物，物中有情。在这种封闭式心态的影响下，的园林建造就自然受到支配和侵袭。唐人沈佺期《范山人画山水歌》：“山峥嵘，水泓澄。漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声。复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”（《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社，1981年5月版，第84页）诗耶画耶二者都是。“人于有限中见到限，又于限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”（《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社，1981年5月版，第94页）人心态如此，体现在园林艺术上，“借景”的技法便被自然地运用。通过“借景”，内外形成统一的“宇宙”，一种主客交融的艺术意境，才能“身所盘桓，目所绸缪”乐在其中以自娱。值得注意的是，园林艺术不仅受到诗、画的影响，者还直接渗透，互相运用。古代园林是园中有诗，园中有画，园林往往把某些诗、画纳入自己的艺术天地中；而许多的诗和画的产生便源于这种山水园林对诗人和画家的启发。以上谈的是园林艺术的借景，属于“借”这一类型。广义的借景不仅包括借，除此之外还有虚借虚，借虚，虚借等几种类型。在这里，我们宽泛地将凡能看到的皆称为“”，看不到的，包括人的思想、情感等，皆称为“虚”。“虚借虚”这一类型最明显地体现在音乐中。音乐是听觉的艺术，作家艺术家的情感通过节奏、旋律等音乐语言传达出来，诉之于听众，使人产生想象、联想等心理活动，从而去体会并重新解读艺术家的情感、思想。音乐语言应有形象性。伯牙鼓琴曲《高山》、《流水》，其友钟子期便说：“巍巍乎若泰山”，“汤汤乎若流水”。“……赋予乐音以意象不是欣赏音乐本身，而是玩味音乐所激起的幻想。”（《文艺美学辞典》，王向峰主编，辽宁大学出版社，1987年12月版，第11页）艺术家受具有形象的外物激发、感染所产生的思想、情感等心理活动必然也要借形象的音乐语言去传达，从而，形成一种由想象、联想的形象和思想、情感水乳交融的音乐性的境界，这也是一种情与景的统一与有机结合。我们所说的“借景”，区别于平时人们所指的“借景抒情”的“借景”，更重要的是情与景，思想与形象，形与有形的渗合统一，浑然一体，从而形成一种艺术化了的境界，其中，构成此种境界的二因素互生互补，互相烘托。听众欣赏的便是这声响之外别深寄托的音乐意象。柴可夫斯基因创作了《罗米欧与朱丽叶》的序曲而扬全欧，但此曲的创作却是一个痛苦的过程。柴可夫斯基爱上了一个叫黛丽茜·阿朵的女高音歌唱家，由于种种原因，二人未能结合。“正当失意的惨痛苦恼着自己的时候，柴可夫斯基开始谱写莎士比亚的剧《罗米欧与朱丽叶》的序曲。……让心灵深处的感情倾注在五线谱上，……”（《艺苑趣谈录》，协涛编著，北京大学出版社，1984年月版，第05页）艺术家虚飘渺的情感、思想借助于虚飘渺的音乐形象传达出来，从而使其形象化、“物质化”，成为可感知的东西。“借虚”有一个反复的过程。《西厢记》中描写崔莺莺送张君瑞赴京赶考的一段颇耐人寻味：“碧云天，花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”（《西厢记》第四本第折）情知的树林竟因送别人黯然消魂的恍惚心情变得“醉”了。这是物借助虚事物的一个好例子。际上，送别人之“醉”给树林染上了“醉”色，而被染“醉”色的树林反过来又增添了送别人之“醉”。这里的树林已不复自然状态下独立意义上的树木，而是一种具有了情感，有知觉的事物，被赋予了人的性质，树木本身的形态和人的心理情感交合相融，借助人为因素形成了一种审美的意境。树木只有借助了人的情感才具有审美性质，而人的思想、情感等人为因素也只有借助有形的树木才得以物质化、固定化。“虚借”指的是外物激发出的作家、艺术家的思想、情感等借助可目睹的形象体现出来，从而使虚不定的变为可感可知的，飘渺着的变为物质固态的，由此形成一种物质化的、永恒的、固定的境界，所谓“缘境引情”而“托意于境”。（《古典文论与审美鉴赏》，吴调公著，齐鲁书社，1985年12月版，第44页）盛熙明《法书考》录宋人雷简夫的自述：“余偶昼卧，闻江涨声，想其波涛翻翻，迅驰掀盍，高下蹙逐，奔去之状，物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣。”（《艺苑趣谈录》，协涛编著，北京大学出版社，1984年月版，第15页）宗白华：“作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘只是一个灵的境界耳。”（《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社，1981年5月版，第118页。重点原文有）这种因“物可寄其情”从而物质化为文艺作品的例子很多。唐代大画家吴道子就曾请裴将军舞剑以助其绘画时的壮气。宋人郭若虚《图画见闻志》云：唐开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽冥！”旻于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意出于此。（《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社，1981年5月版，第8页）道子援毫图壁之时，正乃其胸中勃勃有画意之时。因外物感召而成就艺术品，从而使其感触借艺术形象物质化，使感触有所“宅”，有所寄托。与吴道子同时代的大书法家张旭就因观公孙大娘的剑器舞而有所感触，书法大进。明代画家徐渭《墨葡萄》，藤条错落低垂，枝叶纷披，葡萄晶莹欲滴。徐题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠处卖，闲抛闲掷野藤中。”字迹欹斜，字势跌宕，隐喻其生活道路之坎坷不平。清画家盛大士《溪山卧游录》：“作诗须有寄托，作画亦然。”（《艺苑趣谈录》，协涛编著，北京大学出版社，1984年月版，第15页）徐的画和诗都有寄托。清代文论家袁守定表达过此意：“……对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭。”（转引自《美学原理导论》，阎增武著，河出版社，1991年12月版，第461页）郑板桥：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。……因而磨墨展纸……意在笔先者，定则也；……”（《郑板桥集》，上海古籍出版社，1979年版，第154页）看来，绘画、书法等艺术门类只是一种手段，是作为媒介而存在的，最重要的则是借助此中手段寄托作者情感，情使画逼真，画使情愈深。因而，艺术重写意，往往对事物原貌加以变形，在《易经》所言“立像以尽意”的前提下，往往舍弃原形，“得意而忘象”。朱耷是皇室子孙，后因遭受排挤，胸次不平，笔下的景物往往是“鸟睁怒目”、“鱼翻白眼”。（《禅画》，天竹著，文学出版社，1996年1月版，第61页）赵孟畋氏碌摹拔?斥帧币哺谋淞送饩埃?槟饬宋恢茫骸跋视诓??院盼?斥郑?笃妥魍迹?退煳?贾?；蛘吣宋奖敬司常?及泊由?鸵獠蝗唬?侵毙床??刂星疔侄??邪彩戮吃铡保ā兑赵啡ぬ嘎肌罚??伪嘀??本┐笱С霭嫔纾